Compositores e Inventores
El movimiento "The Art of
Noise" de principios de siglo fue lo que de verdad dio a luz a lo que se
llama hoy cultura rave, mediante composiciones inspiradas por el vaivén
mecánico y eléctrico de la ciudad. Haciendo cajas caseras, a las cuales
incorporaban los sonidos de sirenas, cornetas y pitos, estos futuristas ya
estaban haciendo tecno pero sin la incorporación de beats. Al avanzar el siglo,
compositores como Pierre Schaeffer y Pierre Henry comenzaron a cortar y pegar
cintas magnéticas (un ejemplo antiguo del sampling) para crear piezas con
pedazos de sonidos provenientes de distintas fuentes. Antes de que los djs de
clubs usaran platos - bandejas (turntables) de velocidad variable, Luigi
Russolo y el compositor americano John Cage incorporaban tanto como 42 platos
en una sola pieza. Estas han sido sampleadas o remezcladas por artistas
contemporáneos, como Irresistible Force, Dj Spooky, Fatboy Slim y Coldcut,
entre otros.
Años sesenta
Aunque la música electrónica
comenzó dentro del ámbito de la música académica (mal llamada «música clásica»),
en pocos años fue adoptada en la cultura popular.
En el Taller Radiofónico (unidad de efectos
especiales de sonido de la BBC), Ron Grainer y Delia Derbyshire crearon en 1963
una de las primeras melodías electrónicas: el tema musical de la serie de
televisión Doctor Who (1963-1989).
A fines de los años cincuenta, el trombonista
Paul Tannen y el inventor amateur Bob Whitsell habían producido el
electroteremín, un instrumento que imitaba el timbre del teremín (instrumento
extraordinariamente difícil de tocar, ya que no utilizaba un teclado para
generar los tonos) pero con un mecanismo de control más sencillo de usar.
Tanner tocó su instrumento en varias bandas de sonido para cine y televisión, y
en un LP llamado Music from Outer Space (música del espacio exterior). También
tocó tres temas en el disco Good Vibrations de The Beach Boys (1966).
La compositora y clavecinista Wendy Carlos (en
esa época llamada Walter Carlos) popularizó el uso del sintetizador con dos
notables álbumes: Bach enchufado (1968) y El sintetizador bien temperado
(1969), que tomaba piezas reconocidas de la música barroca y las reproducía con
el recién inventado sintetizador Moog. El Moog era mono fónico (o sea que
generaba sólo una nota a la vez: no podía producir acordes) por lo que para
producir obras polifónicas tal como las que grabó Carlos, se requirieron
muchísimas horas de grabación en estudio.
Se conoce la anécdota de que los amateurs que
oían el disco, creían que el sintetizador Moog permitía grabar una línea
melódica con un timbre y luego grabar otra melodía con otro timbre,
adicionándola a los timbres anteriores (un principio que luego utilizaría el
secuenciador).
SINTETIZADOR MOOG
Alemania
La popularidad llegó con los trabajos de la
banda alemana Kraftwerk, que surgió de la corriente del krautrock. Pero a
partir de su disco Autobahn (1974) se empezó a fusionar el pop minimalista con
la música electrónica. Entre 1974 y 1981, la banda desarrolló su estilo, que
después fue denominado Electro y tuvo características bailables. Utilizaban la
electrónica y la robótica para simbolizar (y a veces celebrar jubilosamente) la
alienación del mundo tecnológico moderno. Hasta el día de hoy su música
permaneció absolutamente electrónica.
En Alemania, bandas tales como Tangerine Dream,
Can, Neu! y otros incorporaron los sonidos particularmente electrónicos a sus
temas.
La música de Kraftwerk tuvo gran influencia en
Estados Unidos, donde a principios de los años ochenta, surgió la música house,
que fue, a grandes rasgos, un estilo más minimalista y electrónico de la música
disco de los años setenta.
Sampleadores y
synth pop
A fines de los años setenta y
comienzos de los ochenta, los sintetizadores analógicos dieron paso a los
digitales y a los sampleadores. Los primeros sampleadores eran excesivamente
costosos. Empresas como Fairlight y New England Digital vendían instrumentos
que costaban más de 100.000 dólares. A mediados de los ochenta, esto cambió con
el desarrollo de sampleadores económicos.
Desde fines de los años setenta, grupos como
Gary Numan, Heaven 17, Eurythmics, Severed Heads, The Human League, Yazoo, The
Art of Noise, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Depeche Mode y New Order
desarrollaron maneras completamente nuevas de hacer música popular con medios
electrónicos. En la música New Wave, el grupo Fad Gadget se cita como el padre
del uso de lo electrónico.
Años ochenta
Mezclas del estilo electro con el house
generaron, a mediados de los ochenta, la música techno (en Detroit, Michigan,
EE.UU.) y la house (en Chicago, Illinois).
La gran popularidad de la música electrónica
llegó a fines de los años ochenta, cuando también en Europa productores y DJs
empezaban a producir temas de techno y acid. Esta corriente estaba influenciada
desde varias ramas del pop como la EBM y el electro pop de formaciones como
Depeche Mode, lo que generó nuevas ramas dentro de la música electrónica, como
el trance y el dance europeo.
El desarrollo del sonido techno en Detroit y la
house music en Chicago desde principios a finales de los ochenta y el posterior
movimiento británico de acid house de fines de los ochenta a principios de los
noventa, todos empujaron el desarrollo y aceptación de la música electrónica e
introdujeron la música dance en las discotecas. La composición electrónica puede
crear ritmos más rápidos y más inhumanamente precisos que lo que se puede
utilizando percusión tradicional. La música dance a veces presenta sonidos de
instrumentos tradicionales y voces (samples o ‘muestras’) alterados
electrónicamente.
La caída de los precios en los equipos
electrónicos ha hecho que la música popular los haya adoptado cada vez más.
Artistas como Björk y Moby han popularizado variantes de esta forma de música.
ELECTRONICA DE LOS 80s 90s
Música industrial
La habilidad natural de las máquinas para hacer
ruidos estocásticos, inarmónicos, de estática llevó a un género de música
conocido como música industrial tal como Throbbing Gristle (que comenzó a
trabajar en 1975), Wavestar y Cabaret Voltaire.
Algunos artistas, como Nine Inch Nails, KMFDM y
Severed Heads, tomaron algunas de las aventuradas innovaciones de la musique
concrète y las aplicaron a la música dance mecánica y a las guitarras de metal.
Otros, como Test Department, Einstürzende Neubauten, tomaron este nuevo sonido
y crearon composiciones electrónicas infernales. Mientras tanto otros grupos
(Robert Rich, zoviet*france:, rapoon) tomaron estos timbres destemplados y los
fundieron en paisajes sonoros más evocativos. Y aun otros (Front 242, Skinny
Puppy) combinaron esa aspereza con sonidos más bailables y pop, formando la
música corporal electrónica (EBM o Electronic Body Music).
Aliados con el interés creciente en la música
electrónica e industrial, se encuentran artistas que trabajaron en el ámbito de
la música dub. Notable en esta área está el productor Adrian Sherwood, cuya
discográfica On-U Sound en los años ochenta fue responsable de integrar la
estética industrial y del ruido con la producción de cinta y dub, con artistas
tales como el industrial-funk Tackhead, el vocalista Mark Stewart y otros. Esto
allanó el camino para el interés en los años noventa por el dub, primero a
través de bandas tales como Meat Beat Manifesto y luego para los productores de
downtempo y trip hop como Kruder & Dorfmeister.
Jazz electrónico
En jazz, los instrumentos acústicos amplificados
y los sintetizadores se combinaron en una serie de importantes grabaciones del
grupo Weather Report. Joe Zawinul, el tecladista del grupo, ha continuado
produciendo música de este tipo. El notable pianista de jazz Herbie Hancock con
la banda The Headhunters (‘los cazadores de cabezas’) en los años setenta
también introdujo a los oyentes de jazz en una amplísima paleta de sonidos
electrónicos, que más adelante exploró con más entusiasmo en su disco Future
Shock, una colaboración con el productor de música Bill Laswell en los ochenta,
que engendró el éxito pop Rockit en 1983.
Músicos como Tangerine Dream, Brian Eno,
Vangelis, Jean Michel Jarre, Klaus Schulze, Ray Buttigieg y los japoneses
Kitaro e Isao Tomita también popularizaron el sonido electrónico. La industria
del cine también utilizó largamente la música electrónica en películas. Un
ejemplo es la banda de sonido de Wendy Carlos en A Clockwork Orange (La naranja
mecánica, el filme de Stanley Kubrick sobre la novela de Anthony Burgess).
La banda de sonido de Forbidden Planet (El
planeta prohibido), de Louis y Bebe Barron, había usado sonido electrónico
(aunque no sintetizadores) en 1956.
Una vez que los sonidos electrónicos se
volvieron más comunes en las grabaciones populares, otras películas de ciencia
ficción, como Blade Runner y la serie Alien empezaron a depender fuertemente en
el uso de música electrónica y de efectos derivados, para generar el ambiente y
la modalidad terrorífica. Los grupos de música electrónica fueron contratados
para producir bandas sonoras.
Años
noventa
En los años noventa, la música electrónica
conquistó prácticamente todo el mundo. Desde varios países se incorporaron
elementos nuevos, como es el caso del jungle inglés que se basa en ritmos
complejos derivados de la música caribeña, como el dub o el nortec, derivado de
la música tradicional mexicana y la electrónica.
A finales de los años noventa, fueron naciendo
nuevos géneros como el Tribal derivado de sonidos tribales y percusiones.
También se popularizaron más géneros como el progressive y el deep house.
En la actualidad, la música electrónica está
consolidada en todo el mundo, teniendo millones de seguidores que disfrutan con
los sonidos creados por artistas que utilizan máquinas y computadoras.
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En la década de 1910, los
futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron
una música creada con ruido y cajas de música electrónica. Fue entonces cuando aparecieron
los primeros instrumentos
musicales electrónicos comerciales. No obstante,
ciertos compositores visionarios como Alexander Skriabin o Henry Cowell habían
soñado una música creada solamente por medios electrónicos, aunque este tipo de
música electrónica no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnología de
la grabación de sonidos durante la II Guerra Mundial.
El compositor e ingeniero francés Maurice
Martenot presentó en 1928 un instrumento electrónico llamado Ondas Martenot, un
generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las décadas
de 1940 y 1950 nacieron varios estudios de grabación, asociados a los nombres
de figuras destacadas, cuyos objetivos eran específicamente artísticos. En
Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer fundó el estudio
de Radio Francia (RTF) en París, compuesto por varias grabadoras, micrófonos y
equipos para la edición de cintas. Las principales técnicas utilizadas para
crear música consistían en cortar, pegar, empalmar o recorrer hacia atrás
distintos fragmentos de la cinta grabada. Estas técnicas de manipulación de las
cintas dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido, elaborado con mucho
esfuerzo a partir de las grabaciones de sonido provenientes del mundo real. Schaeffer
calificó los resultados como música concreta, un término que aún se sigue
utilizando ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este
nuevo género utilizaba sonidos de grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa
época eran breves estudios sobre sonidos y tienen títulos evocadores como la
Sinfonía para un hombre solo, compuesta en colaboración con su colega (más
joven que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la
composición de música electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre
el tema que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos
compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.
A finales de la década de 1940 Werner
Meyer-Eppler, físico y director del Instituto de Fonética de la Universidad de
Bonn, presentó por vez primera el Vocoder, un dispositivo que conseguía
sintetizar la voz humana. Su trabajo teórico influyó en los compositores
relacionados con el estudio de la Radio de Alemania Occidental en Colonia (fundada
en 1953), y cuyo interés giraba en torno a la síntesis electrónica de los
sonidos mediante generadores de sonido y otros aparatos. El primer director del
estudio de Colonia, Herbert Eimert, ejerció una gran influencia por su forma de
utilizar el serialismo total como base para la construcción de obras
electrónicas. Según este método, todos los aspectos de la música, incluidos el
tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el control de unos
principios definidos numéricamente. Los sonidos y aparatos electrónicos
brindaban la precisión y el control necesarios para la realización de este
concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron
piezas electrónicas cortas, llamadas síntesis aditiva (véase la sección de
síntesis del sonido más adelante). Estas obras se componían enteramente a
partir de sonidos electrónicos.
A finales de los años cincuenta ya se habían
establecido gran parte de los estudios de música electrónica de Europa. Los más
importantes eran el de la RAI en Milán, fundado por Luciano Berio y Maderna, el
Instituto de Sonología de Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La división
entre la música concreta y la música electrónica pura fue un fenómeno
básicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios estudios en aquella época
las distinciones estéticas eran allí menos importantes. En la década de 1950 en
Nueva York los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon músicas
para cinta magnetofónica con un equipo de estudio muy rudimentario. Su música transformaba
los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación
de cintas y simples unidades de reverberación. A finales de la década se
asociaron con el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, en el cual
el compositor Milton Babbitt empleaba una enorme computadora RCA para crear una
música compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en
Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para
soprano solista y cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología
informática en las décadas de 1950 y 1960 llevó al establecimiento de una serie
de estudios dedicados en exclusiva a la música por ordenador en universidades
estadounidenses y, en menor medida, en Europa.
Durante los años sesenta y setenta los
estadounidenses Lansky y Barry Vercoe, entre otros, desarrollaron paquetes de
programas para música (programas informáticos diseñados para la manipulación y
creación de sonido), que se entregaban gratuitamente a los compositores
interesados. Esta tradición de software en las universidades de Estados Unidos
ha contribuido en gran medida al crecimiento de la música por computadora en
todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigación Informática en Música y
Acústica (CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de California,
como el Institute de Recherche et de Coordination Acustique/Musique (IRCAM) de
París (fundado por Pierre Boulez en 1977), utilizaron los ordenadores de forma
significativa y continúan siendo centros influyentes en la composición de
música electrónica en la actualidad.
El rápido desarrollo de la tecnología
informática durante los últimos 15 años ha conducido a una revolución en la
música por computadora y en la música electrónica en general. Los ordenadores
son ahora más asequibles, y los programas informáticos, que antes eran muy
lentos, funcionan ahora en cuestión de segundos o incluso de forma simultánea a
los instrumentos. Son muchas las universidades actuales equipadas con un
estudio de música por ordenador y varios países tienen estudios nacionales,
dedicados a la composición de música electrónica. Además, los músicos trabajan
cada vez más de forma independiente, en estudios particulares.
Sintetizadores
e Instrumentos de la Música Electrónica
A principios del siglo XX se
inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero
eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento.
Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles
de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de
1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros
sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios
para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En los sesenta,
Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros,
comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se
trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba
para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos.
Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían
una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez
más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la
música para películas de ciencia-ficción. Hoy existe una amplia variedad de
sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas
tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos
de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música
electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del
sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el
momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en
vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen
(1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación
que requería cuatro ayudantes para su interpretación. Durante la década de 1960
surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales
interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la
revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos
instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las
actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de
instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda,
inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el
cual el movimiento de las manos del intérprete en el espacio activa sonidos
complejos y permite manipulaciones sónicas. El compositor-intérprete
estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas
personalizados de composición por ordenador que trabajan de forma simultánea.
La estación de trabajo de procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM
permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos
instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de
contacto) altamente especializados, muchos compositores e intérpretes utilizan
algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas pensando en el
mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra
eléctrica a partir de los años cincuenta también ha influido en gran medida en
el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con
entusiasmo por grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet
Underground. En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con
instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI
(interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento
musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos
comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por
ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores
respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la
música pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las
otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están
dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.
La síntesis del sonido y las técnicas de
procesamiento
Las diferentes técnicas
utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan
para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar,
sonidos ya registrados. En épocas pasadas se
usaban osciladores y filtros de control por
voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de
sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de
sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el
modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva.
El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por
síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el
estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad
en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM),
documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en
la década de 1960, se emplea como vía para crears sonidos sintéticos complejos.
Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados.
Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías
específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y
bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de
fase o codificación predictiva lineal. Las Seis
fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra
pionera en este área. Además, se usan técnicas de reverberación para añadir
ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se
utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter
acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas
técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de
música electrónica.
Música por
Ordenador y Música Electroacústica
La música por ordenador se
caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante
el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los
ordenadores almacenan la información de forma digital, como números que pueden
manipularse mediante procesos matemáticos usando programas informáticos. Desde
la década de 1960 los términos música electroacústica y por ordenador se
refieren, respectivamente aunque no de forma constante, a la música analógica y
a la digital. Hoy esos términos se usan casi de forma equivalente, dado que
casi toda la música electrónica utiliza ahora tecnología digital.
Son hoy muchos los compositores que escriben
música electrónica, en una gran variedad de estilos. En alguno de estos casos
la tecnología digital ofrece la oportunidad de crear una música para cinta
magnetofónica que explore los sonidos del entorno natural. El compositor
francés Luc Ferrari ha escrito una serie de piezas, Presque Rien nº 1-3, usando
grabaciones directas de los sonidos del mar o del campo. Otros compositores,
como Denis Smalley en el Reino Unido o el argentino Horacio Vaggione, continúan
la tradición de la música concreta en la que los sonidos grabados son sometidos
a un procesamiento y una edición muy intensas. Este tipo de música, en la que
los sonidos grabados son tratados como objetos sonoros abstractos, es conocido
como acusmática. Para compositores como el canadiense Robert Normandeau es
importante cómo se presenta la música de cinta en una actuación. Su obra Spleen
(1993) ha de interpretarse con varios altavoces.
Avances futuros
La música electrónica es, con relación a la
música en general, un campo muy nuevo que ha sabido adaptarse a los rápidos
avances tecnológicos. En años recientes ha habido enormes avances en la
tecnología interactiva y multimedia, de gran influencia en el carácter de la
música electrónica y en su interpretación. La disponibilidad de cada vez mayor
tecnología de comunicaciones como Internet y otras redes informáticas han
permitido a los compositores intercambiar programas de música e incluso sonidos
grabados. Si se observa este género de forma aislada, tanto desde el punto de
vista de los compositores como del público, se apreciarán las diferencias
tecnológicas y estéticas con respecto a la música convencional. Hoy son muchos
los practicantes de este género que ven la música electrónica como una parte
del todo que constituye la música. Muchas obras combinan sonidos electrónicos y
acústicos(instrumentales). Buen número de compositores de este género trabajan
en colaboración con otros medios como el vídeo, el cine o la danza. Quizá en el
futuro el término música electrónica desaparezca, una vez que tanto la
tecnología electrónica como la informática estén plenamente integradas en el
mundo del compositor.
¿Que es un
sintetizador?
Un sintetizador es un aparato que genera y
manipula sonidos por medios electrónicos. Con este artefacto se pueden crear
nuevos sonidos así como reproducir los de los instrumentos musicales conocidos.
La forma de la onda generada es alterada en su duración, altura y timbre
mediante el uso de dispositivos tales como amplificadores, mezcladores,
filtros, reverberadores, secuenciadores y moduladores de frecuencia. El primer
sintetizador apareció en 1955. Fue desarrollado por Olsen y Belar en la Radio
Corporation of America (RCA) en Princeton. Estaba destinado a investigar las
propiedades del sonido, no a ser un instrumento musical. Varios compositores se
interesaron en ampliar las posibilidades de producción de sonidos y en
controlar todos los aspectos de la música gracias a esta herramienta. Entre
ellos destacan Milton Babbitt, Marion Davido, Morton Subotnik y Charles
Wuorinen. El sintetizador más conocido es el Moog, la primera máquina sencilla
indicada hasta para el uso doméstico, que recibe su nombre del ingeniero
estadounidense Robert Moog, quien desarrolló el primer prototipo en 1964.
Apareció en la década de 1960. Se maneja con uno o más teclados. Es posible
crear un número casi infinito de sonidos y combinaciones y pueden imitarse
muchos instrumentos. También pueden producirse sonidos que superan la capacidad
de los instrumentos convencionales y que se combinan con los que captan los
micrófonos. Además de su utilidad en la composición, los sintetizadores se
utilizan para adaptar música instrumental, como en las conocidas grabaciones de
Johann Sebastian Bach que Walter Carlos realizó en 1969. El sintetizador Moog
fue seguido por otros de diseño similar de empresas como Buchla y Putney. Entre
1960 y 1980 se fabricaron aparatos más reducidos que usaban microprocesadores,
con lo que se hizo posible la grabación digital del sonido. Han utilizado estos
instrumentos tanto músicos de formación clásica como grupos de música pop.
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